Για τον Φιλοποίμενα Κωνσταντινίδη-1

Ενα διαχρονικό αίνιγμα *
                                                                                                                                        Γράφει ο Θέμης Λιβεριάδης

Η αναδρομική έκθεση έργων του Φιλοποίμενα Κωνσταντινίδη, που διοργάνωσε και εγκαινιάζει μες στον Δεκέμβριο η Καλλιτεχνική Διεύθυνση του Οργανισμού Πολιτιστικής Πρωτεύουσας, αποτελεί ένα μείζον γεγονός για τη Θεσσαλονίκη, όχι μόνο γιατί είναι η πρώτη του Φ.Κ. που πραγματοποιείται, αλλά επειδή ο μεγάλος αυτός ζωγράφος και στοχαστής, ζώντας και δημιουργώντας, από το μεσοπόλεμο, στο Παρίσι, είναι για τους περισσότερους σχεδόν άγνωστος, και για τους «γνωρίζοντες» ένα ενδιαφέρον αίνιγμα...

Με αφορμή την έκθεση, οι επισκέπτες της θα έχουν την ευκαιρία να «πάρουνε» πλήρη στοιχεία του βίου και του έργου του. Το σημείωμα αυτό, παρεπόμενα, επιλέγει τόσες αναφορές ή λεπτομέρειες από τα βιογραφικά του στοιχεία, όσες προσφέρονται ιδιαίτερα στην πρόθεσή του να «φωτίσει» και να καταστήσει πιο «οικεία» την προσωπικότητά του. Όσα ακολουθούν είναι άμεσα στοιχεία : παραθέσεις από τα «πιστεύω» του ίδιου του καλλιτέχνη, ή προσωπικές εκτιμήσεις : της γυναίκας του Anne Fairholme, της εξαδέλφης του Ειρήνης Β. Λιβεριάδη (1913-1995), του παιδικού του φίλου Νίκου Θ. Οικονόμου και του γράφοντος ( ο Φ. Κωνσταντινίδης ήταν θείος του). Τα περισσότερα «βγαίνουν» από πολυάριθμες επιστολές του Φ.Κ. προς τον Θ.Λ., ιδιαίτερα της δεκαετίας του '70 και μαγνητοφωνημένες συνομιλίες με τα αναφερόμενα πρόσωπα, που ο, εδώ-περιορισμένος χώρος, δεν επιτρέπει την πλήρη παράθεσή τους.

Ο Κωνσταντινίδης γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1909 και πήρε το όνομα ενός στρατηγού τον οποίον ο Πλούταρχος αποκαλεί ως τον «τελευταίο Έλληνα», επειδή πολέμησε όχι μόνο εναντίον των Σπαρτιατών αλλά και των Ρωμαίων εισβολέων : ένα σύμβολο που έμελλε να αποδειχθεί βασικό για τον καλλιτέχνη. Η οικογένειά του απαρτιζόταν από επαγγελματίες κύρους, υψηλών αρχών και κάποιας οικονομικής άνεσης, όταν ο Κωνσταντινίδης ήταν νέος. Ήταν υπερήφανος που συγκαταλεγόταν στις πιο παλιές οικογένειες της Θεσσαλονίκης, όπου έφτασε τον 19ο αιώνα από ένα χωριό στους πρόποδες του Ολύμπου. Το αρχικό τους επίθετο ήταν Καρακώστα που το χρησιμοποίησε για λίγο και ο ίδιος σαν ζωγράφος. Ο πατέρας του Θεόδωρος ήταν γιατρός με μετεκπαίδευση στη Γαλλία. Για πολλά χρόνια υπήρξε διευθυντής σε ένα από τα μεγαλύτερα νοσοκομεία της Θεσσαλονίκης και επιθεωρητής υγείας για όλη τη Βόρεια Ελλάδα από τον καιρό ακόμα που η περιοχή ήταν κάτω από τον τουρκικό ζυγό. Λόγω της θέσης του ταξίδευε πολύ και έτσι μπορούσε να παίζει το ρόλο του συνδέσμου για το τοπικό απελευθερωτικό κίνημα. Ένας δρόμος της Θεσσαλονίκης φέρει το όνομά του. Κάποιες φορές τον συνόδευε και η γυναίκα του, που έκρυβε χαρτάκια με απόρρητα μηνύματα στο μπούστο της. Η μητέρα παραμένει πάντοτε μια παρουσία πιο αχνή. Λέγεται ότι ήταν όμορφη και όσοι την ήξεραν έτρεφαν βαθύ σεβασμό για τον δυνατό της χαρακτήρα. Ο Φιλοποίμην τη θυμόταν σαν δεινή κολυμβήτρια που συνήθιζε να απομακρύνεται μόνη της στα βάθη της θάλασσας, κάτι που, γι' αυτόν, ήταν απόδειξη της ανεξαρτησίας που είχε, παρά τους αυστηρούς περιορισμούς του συζύγου της, του χώρου και του χρόνου. Τα παιδικά του χρόνια τα σκίασαν μια σειρά θάνατοι στην οικογένεια με κορυφαίο πλήγμα τον χαμό του αδελφού του, Κλεόβουλου, που ήταν κατά πολύ μεγαλύτερός του, ένας δεύτερος πατέρας, τον οποίον, όχι μόνο υπεραγαπούσε, αλλά και θαύμαζε σαν ταλαντούχο μουσικό και πολύ καλό βαρύτονο. Ετοιμαζόταν να φύγει για τη Βιέννη, όπου τον περίμενε μια λαμπρή καριέρα, αλλά το 1921 που ξέσπασε ο ελληνοτουρκικός πόλεμος ο Κλεόβουλος μαζί με έναν άλλο αδερφό του υποχρεώθηκαν να καταταγούν στο εκστρατευτικό σώμα. Ο πατέρας τους έλεγε ότι πρέπει να κάνουν το καθήκον τους και ο Στρατός διακήρυσσε, με τη σειρά του, πως η Ελλάδα χρειάζεται στρατιώτες και όχι «τραγουδιστές». Και οι δυο τους σκοτώθηκαν υπερασπίζοντας τις θέσεις τους στη σφαγή που επακολούθησε, γεγονός που σφράγισε ανεξίτηλα τη ζωή του Φιλοποίμενα. Ένας από τους λόγους που είχε υψηλές απαιτήσεις από την Ελλάδα και την τύχη της ήταν ίσως και αυτό : ότι δύο αδέρφια του έδωσαν τη ζωή τους γι' αυτήν.
Υπήρχε και μία εβραία υπηρέτρια, η Τζεμιλά. Ακολούθησε την οικογένεια από τα παιδικά της ακόμα χρόνια και ο Φιλοποίμην τη θυμόταν με στοργή και σεβασμό. Στεναχωρέθηκε πολύ όταν, με την επιστροφή του στην Ελλάδα μεταπολεμικά, έμαθε πως την είχαν πάρει οι Ναζί για το Άουσβιτς. Αυτή είναι μάλλον η γυναικεία μορφή που βλέπουμε σε πολλούς πίνακές του να σιδερώνει (La repasseuse, για την οποία υπάρχουν τουλάχιστον έξι έντονα συγκρουόμενες διαχρονικά εκδοχές).
Ο Κωνσταντινίδης αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Lycée μπήκε στην Εθνική Σχολή Καλών Τεχνών το 1927. Αποβλήθηκε δια παντός το 1929 επειδή πρωτοστάτησε σε φοιτητική αποχή με αίτημα ριζικές αλλαγές. Έφυγε για το Παρίσι όπου φοίτησε κατ' αρχήν στην Académie de la Grande Chaumiere και δούλεψε μαζί με τον Ντερέν. Μετά την έκθεση στο Salon des Τuileries το 1932, επέστρεψε στη Θεσσαλονίκη για την στρατιωτική του θητεία, που κράτησε πέντε χρόνια λόγω της κατάστασης στα Βαλκάνια. Στον ελεύθερο χρόνο του, ωστόσο, συνέχισε να ζωγραφίζει και το 1935 παρουσίασε τα έργα του στην Αθήνα με την ομάδα των Ελεύθερων Καλλιτεχνών. Επιστρέφει στο Παρίσι το 1940 με κρατική υποτροφία και παίρνει από τη Σορβόνη Licence Lettres και Licence de Philosophie. Το 1948 ίδρυσε στο Παρίσι με έναν Έλληνα τη Galerie du Siecle στο Boulevard St. Germain, αλλά ήδη το 1949 αποχωρεί λόγω της διαφοράς απόψεων που είχε με τον συνέταιρό του. Τότε ο Κωνσταντινίδης, επειδή δεν υπήρχε κάποιο έγκυρο συμφωνητικό, έχασε τα περισσότερα από τα χρήματά του.
Από το 1949 ξαναβρίσκεται στην Ελλάδα, όπου με την παρουσία του και τα έργα του αναγνωρίζεται σαν ένας από τους καλύτερους Έλληνες καλλιτέχνες την νεότερης γενιάς. Η τότε ανακοίνωση προς το 5ο συνέδριο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης τον χαρακτηρίζει «εκπρόσωπο του γαλλικού εξπρεσσιονισμού, με την ωμή δριμύτητα ενός Ενσόρ και την πλούσια υφή ενός Ζωρζ Ρουό». Μεταξύ των φίλων του ανέφερε συχνά τους Γ. Βιδάλη, Γ. Κιτσόπουλο, Ν. Οικονόμου, Ν-Γ Πεντζίκη, Π. Ωρολογά και τον Τάσο Φαληρέα με τον οποίο είχε ωστόσο έντονες πολιτικές αντιπαραθέσεις και μακρόχρονα διαστήματα σιωπής. Το πιο γνωστό ίσως έργο του εκείνης της εποχής, είναι το τρίπτυχο με σκηνές του Προστάτη Άγιου της Θεσσαλονίκης Δημητρίου, που βρίσκεται στο Ε.Β. Επιμελητήριο Θεσσαλονίκης. Κατ' αυτήν την περίοδο είχε σχέσεις, ιδιαίτερα στην Αθήνα, με πολλούς δημοσιογράφους και επιφανείς προσωπικότητες. Κάποια στιγμή φάνηκε πιθανή η τοποθέτηση του επικεφαλής στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ή πολιτιστικού ακολούθου στην Πρεσβεία μας στο Παρίσι. Ο Παναγής Τσαλδάρης ανέβηκε με τα πόδια μέχρι τον έβδομο όροφο, στο ατελιέ του, στη σοφίτα της rue Antoine Santé για να τον πείσει, τουλάχιστον για τη Διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης, αλλά ο Κωνσταντινίδης είχε ήδη επιλέξει τον δικό του δρόμο που χαρακτηρίζονταν από την προσωπική του αδιαλλαξία και τον αποκλεισμό κάθε συμβιβασμού ή εξάρτησης.
Από το 1954 παρέμεινε συνεχώς στο Παρίσι μέχρι τον θάνατό του το 1992, εκτός από κάποια ταξίδια στην Ελλάδα και δύο φορές που επισκέφθηκε την Αμερική. Στη δεκαετία του 1970 αγοράζει στο Boulevard Rochechouard, κάτω από την Μονμάρτη, το διαμέρισμα της χορεύτριας Ουλάνοβα. Εκεί δούλευε μέχρι το τελευταίο του έργο, το δικό του πορτραίτο, με τίτλο «Ο καλλιτέχνης στο Ατελιέ του» σε ηλικία 82 ετών. Ένα από τα κυρίαρχα προβλήματα που αντιμετωπίζει όποιος ασχοληθεί με τη δουλειά του Κωνσταντινίδη από άποψη τεχνοτροπίας είναι ότι δεν μπορεί να την κατατάξει. Ο Κωνσταντινίδης σχημάτισε μια «οικογένεια», της οποίας ήταν το μοναδικό είδος, και πρέπει μάλλον να αντιμετωπισθεί χωρίς κριτικές προκαταλήψεις, τετριμένες ορολογίες ή ταμπελίτσες. Αν θα έπρεπε να μιλήσει κανείς με όρους κάποιου σφαιρικού προσδιορισμού θα τον αποκαλούσε «κλασσικό» παρά «ρομαντικό» η «μπαρόκ», αφού ποτέ δεν ήταν υπέρ της οπτικής ρητορικής, ούτε και κατέφευγε σε υπερβατικές στάσεις ή υπερβολές. Στόχος του ήταν να μετασχηματίσει την παράδοση, όχι να την καταργήσει. Οι εκθέσεις δεν ήταν ποτέ προτεραιότητα για τον Κωνσταντινίδη : τις έκανε μόνο όταν το έκρινε σκόπιμο. Η επιτυχία και το «να τον γνωρίσουν» δεν τον ενδιέφερε, όσο το να είναι αληθινός απέναντι στον εαυτό του. Παρεπόμενα ήθελε να τον αναγνωρίζουν εκείνοι που εκτιμούσε. Η γνώμη των υπoλοίπων τον άφηνε αδιάφορο. Για πολλά χρόνια, θυσίαζε θεληματικά την υλική ευημερία υπέρ της καλλιτεχνικής ανεξαρτησίας. Σαν άνθρωπος σπάνια έμενε μόνος, αλλά σαν ζωγράφος ήταν σχεδόν πάντα «αυτός και ο εαυτός του». Το ότι τα έργα του δεν έγιναν με την πρόθεση να χειραγωγήσουν τον θεατή, είναι ένας ακόμα λόγος που εξηγεί γιατί αγνοήθηκαν ιδιαίτερα από «πελάτες», ή φίλους, που στα πορτραίτα που τους φιλοτέχνησε δεν... αναγνώριζαν τον εαυτό τους. Το τίμημα για μια τέτοια αυτοπειθαρχία ήταν μεγάλο. Οι εσωτερικές διεργασίες έπαιρναν χρόνο, αλλά ο Κωνσταντινίδης δε βιαζόταν ποτέ : οι πίνακές του ήταν πάντοτε καρπός παρατεταμένης ψυχολογικής και βιολογικής ωρίμανσης. Ήταν πράγματι ένας στοχαστής με την πληρέστερη και πρωταρχική έννοια της λέξης, όχι μόνο σε σχέση με τις πανεπιστημιακές του σπουδές και τη δουλειά του ως καλλιτέχνης. Δεν είναι τυχαίο ότι διατηρούσε φιλική επαφή με τον Aragon και τον Sartre.
Τέλος, θα πρέπει να σημειωθεί ότι, το γεγονός ότι ήταν Έλληνας, υπήρξε ιδιαίτερα σημαντικό γι' αυτόν. Όσο αγανακτισμένος και να ήταν, δεν μπορούσε ποτέ να γυρίσει την πλάτη στην καταγωγή του και ενδιαφερόταν τόσο για το τι συνέβαινε στην Ελλάδα, όσο και για την εικόνα που «περνούσε» η Ελλάδα στον υπόλοιπο σύγχρονο κόσμο. Χαρακτηριστικό είναι ότι, παρά το δέσιμό του με τη Γαλλία και την 50χρονη παραμονή του εκεί, δεν έκανε ποτέ αίτηση για να αποκτήσει τη γαλλική υπηκοότητα. Διάβαζε μόνιμα ελληνικές εφημερίδες που ασκούσαν πάνω του έναν μαγνητισμό φρίκης, και συχνά, όταν βρισκόταν με συμπατριώτες του, η ατμόσφαιρα αντηχούσε από οργίλες συζητήσεις που διαρκούσαν ώρες... Εκείνο που τον στεναχωρούσε περισσότερο στην «νέα Ελλάδα» ήταν ο καταναλωτισμός που είχε κατακυριεύσει τη χώρα. «Ο Έλληνας αυτός (άσε που, ουσιαστικά, δεν υπάρχει ακόμα τέτοια τάξη στην πατρίδα) έχει απωλέσει τη μνήμη της πείνας», μου έλεγε συχνά, και του άρεζε να κάμνει διασυνδέσεις και αναφορές στον Καραγκιόζη.
Σήμερα που οι απαιτήσεις και οι αγωνίες του έχουν σωπάσει, θα μπορούσαμε να πούμε, χωρίς να προσβάλλουμε τη βαθιά μετριοφροσύνη του, ότι, επειδή ακριβώς το βασικό κίνητρό του σε κάθε χώρο ήταν η βελτίωση, γι' αυτό το παράδειγμα που μας έδωσε, σαν κληρονομιά, είναι τόσο υψηλό.

                                                                                                                     * ( Περιοδικό «97» - ΟΠΠΕΘ , τεύχος 13 )